Estudo em azul

Sofá vermelho

Letra e música: Felipe Iszlaÿ

Quem quis me vencer
Me convencer
Muito bem argumentou
Mas eu não sou
Nenhum juiz
E sem juízo outro me conquistou
E me levou
Não a pensar, nem refletir, nem concordar
Mas convidá-lo a entrar
E se deitar no meu sofá vermelho
Por inteiro
Por querê-lo
E nada mais
E sem razão
Eu quis beijá-lo
E, agora sim, fazê-lo meio
O meu meio
De viver
O que é sujo, errado e feio
O que é certo
E o incerto
O que belo e falso e verdadeiro
Não estou certa
Não entendo
E não faz mal

Budapeste — o filme

“O que a traça disse quando saiu do cinema?

— Prefiro o livro!”

Quando terminei a primeira leitura de Budapeste fechei o livro com a certeza de que esta era uma obra literária impossível de ser adaptada para o cinema. Hoje, depois de outras leituras e depois de assistir ao filme homônimo, com roteiro de Rita Buzzar e direção de Walter Carvalho, preservo a mesma cautela.

Deve-se ter muito claro que esta não é “mais uma” dentre tantas adaptações literárias que estamos acostumados a ver no cinema. Este filme não se insere, a par e passo, nos habituais debates que opõem (ou aproximam) literatos e cineastas, leitores e cinéfilos, e que nos últimos anos se proliferam entre teses e dissertações acadêmicas e alimentam tantas mesas redondas em festivais de cinema e literatura pelo país. Esta adaptação se diferencia das demais por se fazer a partir de uma obra literária que é, por excelência, metalingüística.

Não se trata aqui de dizer simplesmente que o livro é melhor que o filme, como sugere a anedota da traça. Esta é uma questão que nem se coloca dentro de uma crítica responsável, por existir na passagem de uma linguagem para a outra um problema estrutural que de antemão impossibilita a fidedignidade do filme com o universo do livro. A anedota, aliás, só funciona porque evoca um senso comum, habituado às adaptações, que opina sobre o fato de uma história estar melhor contada no livro ou na tela. Opinião que evolui, nos debates mais maturados, para a conclusão de que na verdade sempre se tratam de duas obras distintas onde a história adquire nuances próprias de cada meio, de cada linguagem. O problema aqui é que no livro de Chico Buarque a linguagem — no caso, a linguagem verbal — não está a serviço de contar uma história qualquer, mas de contar uma história em que ela mesma, a língua, é a personagem principal.

Budapeste é o melhor dos romances de Chico Buarque porque é uma prosa alçada sobre poesia, terreno no qual o autor passeia a vontade. Como disse Caetano Veloso, “Budapeste é um labirinto de espelhos que afinal se resolve, não na trama, mas nas palavras, como os poemas”. Em Budapeste, Chico Buarque desdramatiza a narrativa e privilegia a poeticidade do texto, reordenando o espaço do romance por meio de jogos de linguagem, trabalhando com a substancialidade das palavras, com a circularidade narrativa e a construção em abismo. Isto não quer dizer que o livro não possua uma boa estrutura narrativo-dramática, mas quer dizer sim que esta estrutura não se sustenta quando dissociada da linguagem verbal. A transposição para o cinema acabou, portanto, produzindo um inevitável esvaziamento da narrativa, criando lacunas que a equipe do filme tentou desesperadamente completar, seja criando adendos narrativos que não estão no livro, seja imprimindo sobre a história uma dramaticidade inexistente no original. A Vanda interpretada por Giovanna Antonelli, por exemplo, possui uma carga dramática, oriunda da tradição novelística brasileira, que a Vanda de Chico não possui.

No filme, o personagem de José Costa é retratado quase como um bobo, um sujeito passivo sobre o qual as coisas agem sem que ele dê muito conta. Tal fato decorre, dentre outros motivos, da má utilização da narrativa em terceira pessoa instituída pela câmera de cinema quando empregada na sua forma clássica, forjando o que chamamos de “quarta parede”. Mesmo as inserções em off da voz da personagem não são suficientes para desfazer essa sensação. No livro, todo narrado em primeira pessoa, temos uma impressão completamente diversa da força do protagonista. O José Costa do romance, por exemplo, se orgulha de seu anonimato, enquanto que o personagem de Leonardo Medeiros parece apenas um resignado.

O protagonista de Chico Buarque é obcecado pela palavra, ele pode ser visto como uma alegoria, uma representação hiperbólica da forma como o homem apreende o mundo mediado pela língua. Foi por sentir saudades de sua língua materna que Costa abandonou Kriska e voltou para o Rio. Depois, é para esquecer a língua portuguesa que ele embarca de volta para Budapeste. Todas as ações do personagem são motivadas pela sua obsessão com a palavra. E isto não está no filme. Quando tenta, o filme consegue apenas uma caricatura mal feita desta relação com a palavra e o universo da língua, como na cena em que o protagonista e sua esposa tomam uma sopa de letrinhas.

Podemos comparar, livremente, os problemas enfrentados pela roteirista e pelo diretor do filme com os desafios que se colocam diante de qualquer tradução dentro do universo literário. Sabemos que nenhuma tradução substitui o original, mas ainda assim podemos dizer que existem melhores e piores traduções. E o trabalho executado por Rita Buzzar e Walter Carvalho é uma tradução mal feita, pois não consegue ultrapassar o plano mais superficial da narrativa e encontrar a embocadura da obra — captar o estilo, o ritmo, a sutileza e o sabor do original.

A cena que melhor funciona no filme é a cena que ilustra as passagens de O Ginógrafo, biografia que Costa está escrevendo para o seu cliente alemão. Talvez, pelo filme assumir ali um tom não-realista. Sintomático é perceber que no livro esta cena não se destaca do restante do livro, pelo contrário, o autor faz questão de misturá-la e dissolvê-la na sua própria narrativa. O Ginógrafo é uma verruga no tecido literário de Budapeste, um pequeno adensamento da mesma temática e da mesma poética do livro como um todo no qual ele está contido. Se esta relação fosse mantida e Walter Carvalho tivesse deixado que a atmosfera poética das sequências de O Ginógrafo contaminasse todo o restante do filme, certamente estaríamos agora lidando com uma obra melhor.

Leonardo Medeiros olhar na direção da câmera e a câmera de cinema surgir refletida no espelho aparecem como soluções desesperadas para saldar a questão com a metalinguagem. Ao invés de satisfazer um interessante paralelo entre as duas linguagens, a sequência final torna ainda mais evidente os problemas da adaptação. Sugere quase que uma mea culpa dos realizadores.

Querer adaptar o romance Budapeste para o cinema é como querer romancear o 8 ½ de Fellini: só um grande artista poderia tentar e nenhum grande artista tentaria. Quando digo que só um grande artista poderia tentar, estou novamente pensando no trabalho da tradução. Para se traduzir um poema, por exemplo, é preciso ser um grande poeta. Não basta conhecer a outra língua, é necessário dominar a linguagem. Walter Benjamin dizia que traduzir é dar vida nova a um texto. Se isto também for verdade para as adaptações, é preciso dizer que, de fato, não há vida fora de Budapeste — o livro.

Clara

Ainda mais bonita sob e ao meio das castanhas cores do outono. Clara dizia isso com os olhos fixos na janela, um mosaico amarelado-ocre das folhas do ipê por onde a manhã de maio se recorta para alcançar o quarto e deitar monocromática sobre os cabelos, pele e lábios literários de Margarida. Disse como que ao vento, como se não possuísse juízo já há muito tempo, disse isso e só isso, como que lembrando a passagem de um livro lido e que não me sai ou que sempre volta nessas horas à cabeça. Até como se Margarida não estivesse lá, em seu primeiro plano, disse o que lhe convinha no código do vazio dos seus olhos loucos. O que você está lendo Margarida? Cortazar, e você, o que dizia, Clara? Perguntava se você quer tomar o café ou começar a preparar o almoço. Com um nó improvisado, mal atado entre seu sexo e sua dor, expressou-se com aparente serenidade como se fora mesmo aquilo que houvesse dito.

É certamente um defeito a incapacidade em dissimular sentimentos. Mas se não consigo guardá-los cá dentro ou abandoná-los ao espaço público do engano posso e tenho o direito de travesti-lo em insanidade fugaz que algumas manhãs ou um romance, de Virgínia Woolf ou Clarice, marcado pelas últimas páginas, legitimam.

Você às vezes parece doida, Clara. Falar ao dia como a uma moça por quem acaba de descobrir o amor. Margarida dizia isso com um biscoito fino de curiosidade e constrangimento nos lábios e com os olhos fixos no espelho d’água com que enchia o filtro de barro e por onde precipitava uma distorcida silhueta da amiga estacionada às suas costas. E pendiam mangues e mangues de argila dos olhos de Clara. Por onde as secas folhas de incêndio dos de Margarida se foram arranjar.

Margarida era prática antes de Clara. Simples como e com a disposição de um joão-de-barro a executar seu ninho. Elementar e incipiente com os seus sentimentos e também dos outros, com os quais fazia, não a propósito, resumos esquemáticos. Foi Clara quem lhe deu Cortazar para ler e quem teve a idéia de descosturar suas sépias bonecas de pano para recompô-las, braço cá perna lá, em uma curta colcha de retalhos. Foi também Clara a única capaz de lhe fazer apreciar o delicado sabor feminino e agridoce de uma última tarde de outono.

Depois do almoço leve abandonaram a cozinha pela apreciação áspera e cítrica de um milhar de cajus maduros. Margarida, com a indefesa típica dos que hesitam, viu-se, enfim, despetalada num bem-me-quer. Rasgaram os seus tricôs, fábricas de maternas mãos, e de meias, somente, dançaram abraçadas deslizando os pés pelos tacos da sala. Do melado de seus corpos borbotaram enxames de operárias selvagens que se entreferroaram com seus falos de dor e de veneno. E ainda sob os odores típicos das abelhas experimentaram a perda das vísceras e a conseqüente potencialidade de suas mortes. Toda paixão requer um suicídio ou um crime. Clara, enfim, levou-a aos tons pastéis daquele retardado crepúsculo e afundaram e desapareceram em meio a folhas mortas e frutas secas.

Passista

pra desenhar um coração

se o calor de dentro

insiste em ir beijar lá fora o frio

o vidro de transparente

fica macio

Cabelos pretos

Pentagrama

p/ Dayana

Orquestro a partir da pauta posta em suas costas nuas

Frisos de luz,

quase tecido,

tão decididos a nos velar

Da janela aberta o fim da tarde

Perto da noite as fitas das horas a nos orlar o amor

Com os meus lábios corpogravo notas

No compasso das tuas costas

Muitos mi’s “— minha” em semi-breve

e a melodia se compõe na cadência leve das carícias

sobre as foto oblíquas linhas que se medem

Do seu ombro até seu osso-éden

Tanto música como desenho

Tanto pauta quanto instrumento

No teu corpo toco piano

Nas tuas coxas as teclas brancas

Os semi-tons nos teus cabelos

Tateio pela textura-tesura do corpo teu

Pelo homogêneo macio intenso dos teus seios

Pelo crespo das ornamentadas rendas que eu lhe dei

Tateio pela tessitura-tesura do seu corpo

Do grave amor dos teus pés em pêlo

À paixão aguda dos teus lábios tesos

E o crepúsculo que é de todos

E a todos anuncia, sisudo e sereno, o fim da faina

Em nosso quarto vem com o labor de um artesão

Lhe pinta no dorso um pentagrama

E acaba que a canção sai em carvão-aquarela-crayon

A costureira

Uma manhã

p/ Dayana

A luz que entra pela janela

É amarela e tem a textura de quando se imagina

A minha perna descansa no seu sexo

E os meus lábios muito bem acordados imitam o que está quieto

Tenho os dedos intercalados nos teus cabelos

Os pêlos do peito ao alcance de um assopro seu

Temos os olhos maduros e doces

E cada pé namorando os outros três

Uma manhã prepotente

Que não faz de um nada para ser tão importante

E o é

Uma manhã sem cantos de passarinho

Sem sino de igreja

Nem riso de criança...

Uma manhã sem manha

Sem malícia

Nem humildade

Uma manhã sem cor-de-rosa

Nem cor de mel

Sem rima

Sem rimel

Sem tons pastéis

O dia acordou dono de si

Não devendo nada a ninguém

Tranqüilo e forte

Belo e eterno

Como o nosso amor

Minissaia